LE NAVI DI NEMI - Leggenda, storia, recupero e distruzione

 

PRESENTAZIONE DEL LIBRO DI PIERO MONTANA “ERESIA E MAGIA NELL’OPERA EROTICA DI RANIERO ALLIATA DI PIETRATAGLIATA PRINCIPE DEL SACRO ROMANO IMPERO”

SABATO 14 DICEMBRE ALLE ORE 17,30

 CENTRO D’ARTE E CULTURA “PIERO MONTANA”

BAGHERIA (PA)

 Sabato 14 dicembre alle ore 17,30 nei locali del Centro d’Arte e Cultura “Piero Montana”, siti in via Bernardo Mattarella n 64 a Bagheria (Palermo) sarà presentato dal prof. Tommaso Romano il libro di Piero Montana "Eresia e magia nell’opera erotica di Raniero Alliata di Pietratagliata Principe del Sacro Romano Impero".

Se già dell’Alliata si avevano sue notizie biografiche nel libro "Il principe mago" di Ben Parodi riguardo alle sue incursioni nell’occulto (sedute spiritiche e trance medianiche), é invece alla produzione artistica, consistente per lo più in tempere, disegni e tecniche miste, che si viene a soffermare l’attenzione di Piero Montana, che non è alla sua prima esperienza per quanto riguarda una indagine accurata sul mondo della magia e del mistero, avendo già scritto dei libri a riguardo, nell’occuparsi, in particolar modo, degli elementi alchemici ed esoterici di Villa Palagonia.

Ebbene nelle opere pittoriche e grafiche dell’Alliata, pregne di un gioioso erotismo, Montana, in un’analisi assai dettagliata di esse, scopre un universo magico, completamente obliato ai giorni nostri, ma tuttavia ancora superstite nella cultura di Raniero Alliata, ultimo discendente di una delle famiglie più nobili di Sicilia, i cui primogeniti potevano vantarsi di portare il titolo regale di Principi del Sacro Romano Impero.

L’universo magico che l’autore del libro scopre nell’opera pittorica e grafica dell’Alliata non è solo il mondo di una magia rinascimentale, quella per intenderci di Cornelio Agrippa e Giordano Bruno, la cui magia matematica in tale opera è visibilmente preponderante, ma pure l’universo ancora più antico di una religione assai impregnata di mistero: quella gnostica.

Allo gnosticismo ed in particolare a quello cristiano, come ci dice lo storico delle religioni, Mircea Eliade, si deve infatti l’importanza che la figura dell’androgino aveva per una tale religione.

L’ artista Alliata nel concentrare tutta la sua attenzione su tale figura, diversamente da quanti altri prima di lui si erano occupati dell’androgino, riscopre in esso la sua fondamentale natura, mai prima d’ora rimarcata, quella propriamente magica, seppure già messa in evidenza nel Vangelo di Tommaso.

E’ infatti in questo Vangelo che Gesù rivolto ai suoi discepoli afferma (logion 106) che quando i due, il maschio e la femmina, saranno uno, questi avrà pure il potere con la sua volontà di spostare una montagna.

E’ solo da una pienezza d’essere che può infatti per gli gnostici traboccare tutta la sua energia. 

Avendo preso conoscenza di ciò l’Alliata verrà a popolare lo spazio della sua arte di soli corpi androgini.

Ma se l’androgino è solo un essere mitico, di cui al presente l’uomo non è che la testimonianza parziale e frammentaria, come attingere alla sua magia? 

La magia matematica di Bruno verrà in aiuto all’Alliata. La magia matematica infatti, essendo intermedia tra le cose mondane e quelle sovrannaturali, con i suoi numeri e le sue figure può rapportarci a queste in tutta la loro potenza.

Mediante il numero, considerato nella sua essenza pitagorica ossia qualitativa, il mago può infatti pervenire alla realtà che viene di fatto a costituire. Così che il numero cinque, composto dal primo numero pari il 2, considerato dai pitagorici, femmina, e dal primo numero dispari, il 3, considerato dagli stessi, maschio, essendo la mescolanza dei due generi, nella sua essenza può rapportarci al mitico androgino.

Del cinque tuttavia Agrippa, e con lui Bruno, dicono, che è un numero di non poca virtù, perché una maggiore virtù la si può riscontrare in una sua addizione o moltiplicazione per 2, che dà il 10, il numero universale, che viene a costituire tutti i numeri e le realtà che da loro derivano. 

L’Alliata pertanto nella sua arte non farà altro che rappresentare figurativamente la realtà di tali numeri androgini nonché delle loro addizioni o copule, ed ancora delle loro moltiplicazioni all’interno dello spazio di un’opera, che pertanto viene a configurarsi come base di un’operazione di alta magia.

L’androgino, secondo Montana, costituisce per l’Alliata sì il fine di un processo di individuazione mirato ad una completezza d’essere, ma pure essenzialmente mirato alle potenzialità magiche che da essa possono scaturire.

Le figure androgine di tutte le sue opere non sono pertanto, in base a tale interpretazione, che figure di un tale disegno magico, coltivato in un mondo, il nostro, in cui però con l’antica magia è scomparso l’anelito dell’uomo a superare le proprie condizionalità e i propri limiti.

A questa interpretazione strutturale delle opere dell’Alliata, Montana nel suo libro aggiunge altre considerazioni, che hanno però un unico denominatore comune, quello di considerare un errore grossolano venirsi a soffermare su una visione prettamente naturalistica delle figure ivi rappresentate.

Montana in tale suo libro piuttosto ribadisce che l’androgino raffigurato nei suoi dipinti dall’Alliata non va confuso con l’ermafrodito, che di esso sarebbe invece la caricatura.

In quanto figura mitica e non reale essa va vista come un modello metafisico della pienezza d’essere e della gioia, sentimento assai distinto dal piacere, che in tale pienezza si viene ad esprimere.

Per quanto infine riguarda l’aspetto prettamente artistico dell’opera dell’Alliata, Montana fa notare che, nella crisi dell’immagine dell’uomo che  caratterizza tanta figurazione moderna e contemporanea, la figura dell’androgino esente da ogni  deformazione e sfigurazione, è la sola che dell’essere umano propone invece l’immagine davvero integrale, quella di un uomo non più scisso, non più frammentato e solo in tale frammentazione del tutto deturpato.

Tripi, giornata storica con la presentazione degli scavi archeologici di Abakainon

 La presentazione dei nuovi scavi che hanno riportato alla luce la città di Abakainon !

A Tripi, Messina.

Dai nativi d'America la danza di guarigione con il vestito a sonagli.

Storia della danza col vestito-che-suona (Jingle Dress Dance )

La Jingle Dress Dance iniziò con la Mille Lacs Band della tribù Ojibwe all'inizio del 1900 e divenne prevalente negli anni '20 nel Wisconsin e Minnesota (regione dei Grandi Laghi) negli Stati Uniti e in Ontario, Canada.

La storia è che l'abito fu visto per la prima volta in sogno. La nipote di uno stregone si ammalò e mentre l'uomo dormiva i suoi spiriti guida indiani andarono da lui e gli dissero di realizzare un vestito Jingle, coi campanelli, per la bambina. Dissero che se la bambina avesse ballato con esso, il vestito l'avrebbe guarita. Fu realizzato il Jingle Dress e la tribù si riunì per guardare la bambina ballare. All'inizio, la bambina era troppo malata per ballare da sola, quindi la sua tribù la portò in braccio, ma dopo un po' di tempo la bambina fu in grado di ballare da sola, guarita dalla sua malattia.

Da allora la danza non è stata solo un rituale di guarigione ma anche di orgoglio.

Che aspetto hanno i vestiti Jingle?

Si ritiene che gli abiti Jingle, noti anche come abiti da preghiera, portino guarigione a coloro che sono malati. Come accennato in precedenza, la danza prende il nome dalle file di ziibaaska’iganan (sonagli fatti da coni di metallo) cucite sul vestito. Questi coni sono tradizionalmente realizzati con coperchi di tabacchiera arrotolati e appesi al vestito con nastri vicini l'uno all'altro, in modo che emettano un suono melodico mentre le ragazze e le donne ballano. Tradizionalmente, l'abito è ornato da 365 jingle, o coni, visibili. Al giorno d'oggi, questi coni sono spesso realizzati a macchina.

Gli abiti sono disponibili in tutti i colori immaginabili, dal giallo al blu brillante, al rosso intenso, e accentati con scintillii e persino tessuti color neon. Sono spesso realizzati con materiali lucidi e scintillanti e decorati con frange, ricami, perline e altro ancora.

Di solito hanno maniche da tre quarti a lunghe e scendono a metà polpaccio o alla caviglia. Sono fissati in vita con una spessa cintura, spesso di pelle marrone. Ai piedi, la ballerina indossa mocassini decorativi impreziositi dallo stesso tipo di dettaglio che si trova sui loro abiti.

 

Quali sono i passi della Jingle Dance?

Quando gli ziibaaska’iganan ( i sonagli) si colpiscono l’un l’altro sembra che piova, quindi è importante che il ballerino sia leggero sui piedi, si muova a tempo con il tamburo e si fermi quando il ritmo si ferma. Mantengono i movimenti dei piedi bassi a terra mentre ballano, scalciando i talloni e rimbalzando sulle punte dei piedi al ritmo della musica. In genere, questa danza viene eseguita secondo uno schema a zigzag, che si dice rappresenti il proprio viaggio attraverso la vita, o almeno così dice la storia. Spesso tengono le mani sui fianchi e se ballano con un ventaglio di piume (pieno di colori neutri, come le piume d'aquila) come fanno i più moderni ballerini di Jingle Dress, lo sollevano in aria mentre ballano per ricevere guarigione.

La danza tradizionale indiana prevede passi bassi e dai piedi morbidi, come potrebbero essere eseguiti da coloro che sono malati, mentre i moderni ballerini competitivi spingono alcuni oltre i limiti mentre cercano di superare i loro concorrenti. Il modo in cui la danza si è evoluta si è basato saldamente sulla sua storia d'origine.

Quali sono le canzoni e la musica di Jingle Dance?

La musica per questo stile di danza ha come fondamenta un solido ritmo di tamburo e, naturalmente, i coni di metallo emettono un forte tintinnio (da cui il nome) mentre le donne si muovono, il che contribuisce alla musica che ascolterai durante un Jingle Dress Dance. . I ballerini di jingle di solito ballano con i gruppi di tamburi del nord. Canzoni speciali per Jingle Dance includono un Side Step o un Crow Hop.

IL GIARDINO DELLA SPECULAZIONE COSMICA

 Un giardino per passeggiare nella  matematica

Apre una sola volta all’anno questo giardino privato, unico nel suo genere, dove piante, fiori e laghi sono stati pensati come incontro di forme geometriche. 

L’ispirazione viene direttamente dal Big Bang, dalle geometrie non euclidee, dai buchi neri, dai frattali e dalle formule scientifiche.

"Garden of Cosmic Speculation" si trova a Dumfries in Scozia, è stato creato nel 1989 dall’architetto paesaggista Charles Jencks, deceduto nel 2019, e da sua moglie Maggie Keswick, designer scomparsa nel 1995.

Come gran parte del lavoro di Jencks, il giardino si ispira alla cosmologia moderna. Alcuni sentieri sono calcolati come nella successione dei numeri di Fibonacci, (quella in cui ciascun numero intero è la somma dei due precedenti, eccetto i primi due che sono, per definizione uguali a 1).

Il giorno di apertura del giardino è fissato nella prima settimana di maggio, e accoglie fino a 1500 persone che hanno acquistato i biglietti attraverso il programma Scotland's Gardens, un ente di beneficenza per la cura del cancro intitolato alla moglie di Charles Jencks.

di Sara Sesti

con OmoGirando alle pendici dei Monti Lucretili il 31 ottobre prox

Domenica 31 ottobre a Palombara Sabinavisita guidata gay friendly OmoGirando alle pendici dei Monti Lucretili!

Una mattinata alla scoperta di alcuni luoghi poco noti nelle campagne tra Palombara Sabina e Marcellina.

 Scopriremo insieme l’antica Abbazia di San Giovanni in Argentella, un gioiello romanico dalle origini molto più antiche. Saliremo poi sul costone del monte alla ricerca del borgo abbandonato di Castiglione, tra rovine antiche e sculture contemporanee.

 E infine, faremo un pic-nic alle ex cave di Marcellina, recentemente riqualificate da inaspettate opere d’arte contemporanea.





Appuntamento: Domenica 31 ottobre a San Giovanni in Argentella (Vi daremo indicazioni)
Massimo 35 persone.
Costi: Contributo guida €12,00 con radioguide sanificate

Difficoltà visita: IMPEGNATIVA
Prenotazioni: entro il 30 ottobre, salvo esaurimento posti.

Note:

● La visita durerà fino all’ora di pranzo, finiremo nel primo pomeriggio.

● Necessaria l’automobile.

● Pranzo al sacco.

● In base alle normative dettate dall’Ordinanza del 25 giugno 2021, è possibile partecipare alla visita guidata senza la mascherina solo durante i percorsi all’aperto. L’uso della mascherina sarà obbligatorio entrando nei luoghi chiusi.

● I nominativi dei partecipanti dovranno essere trattenuti da OmoGirando per 14 giorni dopo la visita, nel rispetto della normativa sulla privacy.

● Le radioguide saranno pre-sanificate con un sistema brevettato a firma di chimico responsabile in camera di ozonizzazione, che permette di eliminare germi e virus su tutte le superfici e le parti interne degli apparecchi (che non vengono di norma sanificate con sistemi UV o pulizia manuale).

● Consigliati scarponcini da trekking e macchina fotografica!


Per partecipare contattare Vincenzo

cell +39 3393224349

mail info@omogirando.it

Il "campo infuocato"di Roma era sotto Corso Vittorio Emanuele ?

Ringrazio per queste notizie incredibilmente interessanti il mio amico   Francesco Ottaviani

AMg

Oggi vi faccio raccontare dal nostro amico Lanciani, che chiama in causa anche Orazio e il suo Carmen Saeculare, le celebrazioni dei Ludi Saeculares sotto Augusto. Ma non si limita a questo: ci svelerà l'esistenza di un "campo infuocato" a Campo Marzio e ci dirà persino cosa c'è sotto Corso Vittorio Emanuele. Per finire ci parlerà anche delle sanzioni che colpivano gli uomini o le donne che non si sposavano entro una certa età. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

   

    Pianta e sezione  dell'altare di Dis e Proserpina

"L’origine dei ludi secolari sembra essere questa: agli albori di Roma la parte nord occidentale del Campus Martius, sulle rive del Tevere, si distingueva per le testimonianze di attività vulcanica. Era presente una pozza chiamata Tarentum  o Terentum, alimentata da sorgenti sulfuree calde, il cui valore terapeutico è attestato dalla cura cui si sottopose Voleso, il Sabino, e la sua famiglia, come raccontato da Valerio Massimo. Forti vapori si levavano sopra le sorgenti e lingue di fiamme si sprigionavano da fratture del terreno. 

La località divenne nota con il nome di campo infuocato (campus ignifer), e la tradizione popolare lo mise in relazione con il regno degli inferi.

 Un altare agli dei degli inferi fu eretto sulle rive della pozza, e giochi in onore di Dis e Proserpina venivano indetti periodicamente, con il sacrificio di un toro e di una mucca neri. 

La tradizione attribuiva questa usanza allo stesso Voleso, che, grato per la guarigione dei suoi tre figli, offrì sacrifici a Dis e Proserpina, officiò lectisternia, o processioni di lettighe, per i simulacri degli dei precedute da tavole imbandite, e celebrò giochi per tre notti, una per ogni figlio che era stato rimesso in sesto. In epoca repubblicana furono chiamati Ludi Tarentini, dal nome della pozza, ed erano celebrati con lo scopo di scongiurare la ricorrenza di qualche grave calamità da cui si era stati colpiti. Dal momento che le calamità erano contingenze che nessun uomo poteva prevedere, appare evidente che la celebrazione dei Ludi Tarentini non era connessa ad alcun particolare ciclo temporale, come ad esempio il saeculum. 

Non molto dopo la presa del potere da parte di Augusto, i Quindecemviri sacris faciundis (un collegio di sacerdoti cui era stata assegnata la conduzione di questi giochi da tempo immemorabile) annunciarono che c’era la volontà degli dei di far celebrare i Ludi Saeculares e, male interpretando e distorcendo eventi e date, tentarono di provare che la cerimonia si doveva tenere regolarmente con un intervallo di 110 anni, che si supponeva dovesse essere la lunghezza di un saeculum. I giochi per i quali i Quindecemviri fecero questa asserzione erano i Tarentini, istituiti per uno scopo diverso, ma il loro suggerimento piacque troppo ad Augusto ed al popolo per essere disatteso. Mettendo da parte ogni disputa sulla cronologia e la tradizione, la celebrazione fu fissata per l’anno 17 a.C.

Quale era l’esatta ubicazione delle sorgenti di acqua sulfurea, il Tarentum, e dell’altare degli dei degli inferi? 

Ho ragione di considerare la scoperta dell’altare di Dis e Proserpina come la più soddisfacente che io abbia fatto, specialmente perché la feci, se così posso esprimermi, lontano da Roma per una lunga assenza. Ebbe luogo nell’inverno tra il 1886 ed il 1887, durante la mia visita in America. In quel tempo i lavori di apertura e sbancamento di Corso Vittorio Emanuele avevano raggiunto un luogo che era considerato terra incognita dai topografi, e indicato con una macchia vuota nelle mappe archeologiche della città. Parlo della zona tra la Vallicella (la Chiesa Nuova, il Palazzo Cesarini, etc.) e le rive del Tevere vicino S. Giovanni dei Fiorentini. I rapporti parlano in maniera vaga del ritrovamento di cinque o sei muri paralleli, costruiti in conci di peperino, di gradini in marmo al centro di questo singolare monumento, di porte con stipiti ed architravi in marmo, che immettevano negli spazi tra i sei muri paralleli e, infine, di una colonna istoriata con fogliame. Al mio ritorno a Roma, nella primavera del 1887, ogni traccia del monumento era scomparsa sotto Corso Vittorio Emanuele. Interrogai i capomastri, gli operai; consultai i registri delle imprese; ogni giorno visitavo i cantieri ancora attivi su ogni lato del Corso per la costruzione dei palazzi Cavalletti e Bassi: infine esaminai la “colonna istoriata con fogliame” che, nel frattempo era stata trasferita nel cortile del Palazzo dei Conservatori in Campidoglio. Questo frammento di marmo, l’unico sopravvissuto agli scavi, mi ha dato la chiave per risolvere il mistero. Non era una colonna, era un pulvinus, o capitello, di un colossale altare marmoreo, degno di essere paragonato, per dimensioni e valore artistico, all’Ara Pacis scoperta sotto Palazzo Fiano, nonché a quella degli Antonini scoperta sotto Monte Citorio ed ad altre strutture monumentali simili. Non ci fu allora esitazione nel determinare la natura delle scoperte fatte a Corso Vittorio Emanuele: era stato trovato un altare e questo altare doveva essere quello consacrato a Dis e Proserpina, dal momento che nessun altro altare è menzionato nella storia nel versante nord occidentale del Campo Marzio. 

I disegni che illustrano la mia tesi, provano che l’altare si innalzava su una base di 10 metri quadrati, circondata su tutti i lati da tre o quattro gradini marmorei; che la base e l’altare erano circondati da tre setti murari posti ad un intervallo di 10 metri l’uno dall’altro e che sul lato est della piazza scorreva l’euripus, o canale, largo circa tre metri e mezzo, profondo un metro e venti e delimitato da blocchi di pietra, la cui pendenza verso il Tevere era di 1:100. Quest'ultimo dettaglio prova che quando il rozzo altare di Voleso Sabino fu in seguito sostituito da una struttura più nobile, la pozza era stata drenata, e le sorgenti che l’alimentavano canalizzate nell’euripus, cosicché i pazienti intenzionati a curare i propri malanni potevano più agevolmente bagnarsi o bere l’acqua miracolosa. Non si diede comunque particolare risalto alla scoperta nel momento in cui ebbe luogo. Invece di raggiungere il livello antico, gli scavi per il condotto fognario principale di Corso Vittorio Emanuele si fermarono nel posto sbagliato, cioè a 90 cm dal manto stradale; quindi, se frammenti dell’altare o iscrizioni o opere d’arte giacciono sul pavimento marmoreo, vi resteranno per sempre dal momento che la costruzione dei palazzi su entrambi i lati del Corso ed il Corso stesso con le sue costose fognature, marciapiedi etc. hanno reso impossibili ulteriori ricerche, almeno con i mezzi attuali. 

    Pilastro commemorante i Ludi Saeculares

Riguardo alla celebrazione che ebbe luogo intorno a questo altare nel 17 a.C., possedevamo già ampie informazioni da fonti come l’oracolo della Sibilla, cui si riferisce Zosimo, il Carmen Saeculare di Orazio e le legende ed i disegni sulle medaglie coniate per l’occasione; ma il rapporto ufficiale, scoperto il 20 settembre del 1890, impressiona in maniera completamente differente; ci consente quasi di prendere parte realmente alla processione, di seguire con passione Orazio quando guida un coro di 54 fanciulli e fanciulle di stirpe patrizia che cantano l’inno da lui composto per l’occasione. 

Nelle operazioni che precedettero, costituirono e seguirono la celebrazione, c’è un tono di buon senso e semplicità, a dimostrazione del rapporto e del mutuo rispetto tra Augusto, il Senato ed i Quindecemviri; lo si evince dalle risoluzioni adottate dai diversi organi dello Stato, dai proclami indirizzati al popolo e dall’organizzazione delle festività, per le quali si attendeva più di un milione di spettatori; i moderni Governi potrebbero trarre insegnamento di dignità civica da questo rapporto. 

Il rapporto ufficiale inizia, o meglio iniziava (le prime linee sono mancanti), con la richiesta dei Quindecemviri al Senato di prendere in considerazione la loro proposta e di garantire i fondi necessari, seguita da un decreto del Senato che accetta la proposta ed invita Augusto ad assumere la direzione delle celebrazioni. La richiesta fu indirizzata al Senato il 17 febbraio da Marco Agrippa, presidente dei Quindecemviri, in piedi di fronte agli scranni dei Consoli. 

Che scena a poterla testimoniare! Possiamo immaginarci i due Consoli, Gaio Furnio e Giunio Silano, vestiti dei loro abiti ufficiali, che ascoltano il discorso del grande statista supportato da venti colleghi, tutti ex Consoli scelti tra i più nobili, ricchi e valorosi patrizi del tempo. 

Il Senato conviene che la preparazione della celebrazione, la costruzione dei palchi, degli ippodromi e delle tribune temporanee, sarebbe stata eseguita da appaltatori (redemptores) e che l’Erario avrebbe fornito i fondi. 

Le linee 1-23 contengono una lettera di Augusto ai Quindecemviri che dettaglia il programma delle cerimonie, il numero ed il livello delle persone che vi avrebbero preso parte, le date e gli orari, il numero ed il tipo delle vittime sacrificali. 

Due passi del manifesto imperiale sono particolarmente degni di nota. Il primo, che durante i tre giorni di Giugno dall’1 al 3, i tribunali sarebbero stati chiusi, e la Giustizia non sarebbe stata amministrata. Il secondo, che le donne che portavano il lutto, avrebbero dovuto togliere quel segno di dolore per quell’occasione. Il decreto è datato 24 marzo. 

Ricevuto il documento, i Quindecemviri votano e approvano diverse decisioni: che le regole da seguire durante le cerimonie si sarebbero dovute pubblicare con un avviso (albo propositae); che le mattine del 26, 27, e 28 maggio si sarebbero destinate alla distributio suffimentorum, con la quale i Quindecemviri  avrebbero distribuito torce, zolfo e bitume per le purificazioni; 

e che le mattine del 29, 30, e 31 di maggio, sarebbero state destinate alla frugum acceptio, o distribuzione di farina, orzo, e fagioli. 

Per evitare affollamenti sono definiti quattro centri di distribuzione, ognuno dei quali è posto sotto la supervisione di quattro membri del collegio, per un totale di sedici delegati. 

I luoghi indicati nel programma sono: la sommità del Campidoglio, l’area prospiciente il tempio di Giove Tonante, il Portico delle Danaidi sul Palatino, ed il tempio di Diana sull’Aventino. 

Il 23 maggio il Senato vota nei Septa Julia — le cui rovine esistono ancora oggi sotto il Palazzo Doria e la Chiesa di S.Maria in Via Lata — ed approva due risoluzioni. 

L’inno di Orazio allude alla prima, vv.17-20, : 

"O dea, sia che tu scelga il titolo di Lucina o Genitale, moltiplica la nostra prole e proteggi il decreto del Senato che favorisce i matrimoni e le sue leggi". 

Tra le sanzioni che colpivano gli uomini o le donne che non si sposavano tra le età di venti e cinquanta anni, c’era il divieto di presenziare a festività pubbliche o cerimonie di Stato.

 Il Senato, considerando l’occasione eccezionale dei Ludi Saeculares, che nessuno tra i viventi avrebbe rivisto, rimosse questo divieto. 

La seconda decisione decretò l’erezione di due colonne commemorative, una di bronzo, l’altra in marmo, sulle quali si sarebbe inciso il rapporto ufficiale della celebrazione. La colonna in bronzo è probabilmente persa per sempre, ma quella in marmo è quella recuperata sulle sponde del Tevere il 20 settembre del 1890, l’iscrizione che sto cercando di illustrare.

La celebrazione vera e propria ebbe inizio all’ora seconda della notte del 31 maggio. Si offrirono sacrifici ai Fati sugli altari eretti tra il Tarentum e le sponde del Tevere, nel luogo dove oggi sorge S. Giovanni dei Fiorentini; altre cerimonie si officiarono su palchi in legno illuminati da fiaccole e fuochi. Questo teatro temporaneo non era provvisto di posti a sedere e le testimonianze lo definiscono un "palco senza teatro".

 Nelle manifestazioni del giorno successivo e in quelle del 2 giugno che si tennero sul Campidoglio e sul Palatino, si osservò il seguente ordine nella processione cerimoniale; prima veniva Augusto in qualità di Imperatore e Pontifex Maximus, di seguito i Consoli, il Senato, i Quindecemviri ed altri collegi di sacerdoti, quindi seguivano le Vergini Vestali ed un gruppo di centodieci matrone (tante quanti gli anni nel saeculum) scelte tra le matres familiae più esemplari di oltre venticinque anni di età. 

Era previsto che ventisette ragazzi e ventisette ragazze di stirpe patrizia, i cui genitori erano ancora in vita (patrimi et matrimi), cantassero il 3 giugno l’inno appositamente composto da Orazio, stando a quanto dice il rapporto (riga 149): "Carmen composuit Q. Horatius Flaccus".

 Le prime stanze della stupenda composizione furono cantate durante la marcia della processione dal Tempio di Apollo a quello di Giove Capitolino, la parte centrale sul Campidoglio, l’ultima al ritorno verso il Palatino. Gli accompagnamenti furono suonati dall’orchestra e dai trombettieri del coro ufficiale (tibicines et fidicines qui sacris publicis praesto sunt). 

Possiamo vedere come in un sogno la ricchezza dello sfarzo e della bellezza cui i Romani assistettero la mattina del 3 giugno del 17 a.C., ed è difficile darne una descrizione. Immaginate il gruppo di cinquantaquattro patrizi vestiti delle loro tuniche candide come la neve, coronati di fiori e sventolanti ramoscelli di alloro guidati da Orazio lungo il Vicus Apollinis (la strada che conduce dalla Summa Sacra Via alla casa di Augusto sul Palatino) e la Sacra Via, cantando le lodi degli dei immortali: — 

"Quibus septem placuere colles!"

Durante quei giorni e quelle notti, Augusto diede prova di un’encomiabile forza fisica e d’animo, presenziando sempre ad ogni cerimonia e celebrando personalmente i sacrifici. Agrippa mostrò meno resistenza del suo amico e Principe. Si fece vedere solo di giorno, aiutando l’Imperatore nel rivolgere le suppliche agli dei ed ad immolare le vittime sacrificali." 

da Roma Pagana e Cristiana, Newton Compton Editori, 2004

Il giorno 06/04/2021 SI PRESENTA LIVE “BAGHERIA ESOTERICA” DI PIERO MONTANA

“Bagheria esoterica” è il titolo del libro di Piero Montana che verrà presentato durante una live sui canali social del Comune, venerdì 9 aprile alle ore 16,30.

«Il libro che non si rivolge a chi a Bagheria presta un’attenzione “campanilistica” bensì a chi viene attratto da una cultura europea che nelle ville dell’aristocrazia palermitana ha trovato piena manifestazione, come dichiara l’autore, racconta una Bagheria esoterica da cui era attratta l’aristocrazia palermitana, venuta a risiedere nella Città delle Ville.»

Alla presentazione del volume edito dalle edizioni Amici di Plumelia, prenderà parte oltre all’autore, il vicesindaco e assessore alla Cultura Daniele Vella e la professoressa Rosanna Balistreri. A coordinare la presentazione la giornalista Marina Mancini.

L’originalità del volume che si apre con Villa Branciforti Butera, che vide la sua realizzazione nella metà del Seicento, sta nell’essere ritornati, attraverso il racconto, nel clima culturale europeo della metà del Seicento, indagando Bagheria partendo dal tema della malinconia, che l’autore esamina incominciando dai versi della Galatea del Cervantes che Don Giuseppe Branciforti fa propri facendoli incidere in una lapide del suo palazzo.

E la presentazione vedrà come sfondo la sala Borremans di palazzo Butera dove autore e relatori, in presenza, ma con le dovute regole anticovid, presenteranno live, sui canali social dell’Ente “Bagheria esoterica”.


Piero Montana, già dipendente comunale, è da sempre parte attiva del movimento militante glbt, operatore culturale che lo ha visto protagonista di tanti eventi culturali che gli hanno dato anche fama nazionale, autore di diverse raccolte di poesie, è direttore e proprietario dell’omonimo centro d’arte e cultura.


Per seguire la diretta:

su yotube https://www.youtube.com/user/comunebagheria

su facebook: https://www.facebook.com/ComuneBagheria


CENTRO D’ARTE E CULTURA DI BAGHERIA

VIA BERNARDO MATTARELLA N 64

CELL. 3886416109

Etrusco-Falisci : breve storia di scavi e recuperi non troppo scientifici...

GLI SCAVI DI NARCE...E GLI ETRUSCO-FALISCI...

CRONACA DEL DEPISTAGGIO ...DI SCAVI ABBANDONATI ...E ANCHE DELLA DISTRUZIONE DI ANTICHI  E "SCOMODI" REPERTI ARCHEOLOGICI 

Le tombe a camera, a pozzo, e quelle scavate sulla rupe tufacea indicano sia presenze etrusche sia di altre etnie, già nella tarda Età del ferro. Provenienti dall’Argolide, insediati a Falerii Veteres, erano queste le presenze dei Falisci.

Menzionati dallo scrittore Strabóne, la storia dei Falisci è legata a quella degli Etruschi dei quali diventano ben presto alleati e, a partire dal V sec. a.C. iniziano insieme, le lotte contro Roma. La vicinanza dei Falisci con gli Etruschi, è tale da essere inclusi da Tito Livio, tra i popoli etruschi partecipanti ai concili federali delle dodici Nazioni dello Stato dell’Etruria presso il Fanum Voltumnae, il santuario nazionale degli Etruschi.

A est di Mazzano Romano, si notano i ruderi di un insediamento falisco del IX secolo a.C., l’insediamento di Narce, dall’impronta etrusca, e molto più antica di quella di Falerii Veteres.

L’abbondanza di sepolture riferibili all’età del Ferro a Narce, fa intendere l’importanza e la grandezza di ciò che non sarà più chiamato insediamento ma città prestigiosa etrusca.

Gli scavi archeologici dell’Ottocento, vennero effettuati nelle proprietà del duca Filippo Massimiliano Del Drago Biscia Gentili, II principe di Mazzano ed Antuni (Roma, 4 marzo 1824 – Roma, 21 aprile 1913) e sposo di Maria Milagros Muñoz y Borbon, marchesa di Castillejo.

 Le proprietà dei due nobili, coincidevano con l’estensione dei territori dei due comuni di Mazzano e di Calcata.  Indagini archeologiche condotte nelle vicinanze del fiume Treja in località Narce hanno scoperto numerose statuette e teste votive, oltre ad appurare la conoscenza dei più antichi riti di fondazione, che hanno portato la terra italica al risveglio dalla notte della Preistoria.

Vengono rinvenute ventidue necropoli distribuite sui pendii circostanti i tre nuclei dell’abitato: Narce, Monte Li Santi e Pizzo Piede.

A La Petrina viene addirittura scoperto un Tempio, il cui scavo del 1891 venne inspiegabilmente interrotto.

Le antichità di Narce, rinvenute dagli archeologi e dagli affiancatori tombaroli, vengono esposte nel 1892 nel grande emiciclo del Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia e vengono incluse nella guida archeologica “Italia Antica: Dall’Età Paleolitica agli Etruschi e Romani” di Alessandro Della Seta, che costituisce la prima edizione di quello che sarà il Catalogo-Presentazione dei materiali provenienti dalla necropoli, dal titolo “I Tufi di Narce”. Sarà solo l’avvento della Seconda Guerra Mondiale a comportare lo smontaggio delle vetrine e il definitivo immagazzinamento dei materiali.

Gli scavi si concentrarono a partire dal febbraio del 1933 sul pianoro di Pizzo Piede e portarono alla scoperta di un santuario della città di Narce, di tracce delle mura di difesa dell’abitato, della via lastricata d’accesso, oltre ad alcune evidenze funerarie.

Oltre alla via lastricata, venne identificata la via Narcense che è tutt’ora l’antica strada lungo la valle del Treja, tra i boschi, che collega, Narce con Falerii Veteres, capitale dell’Ager Faliscus.

Tra il 1962 e il 1963 si consuma uno scempio archeologico che danneggerà per sempre il prestigioso sito di Narce, il più antico della zona. Si tratta della costruzione della strada provinciale 17/b Mazzano – Calcata. Gli ingenti lavori per la costruzione della strada, portarono a sventrare con profondi sbancamenti, ottenuti mediante l’utilizzazione di dinamite, la necropoli de La Petrina in corrispondenza del nucleo sommitale, e comportarono la distruzione del viadotto etrusco di collegamento tra Narce e Monte Li Santi.

Costruito presumibilmente nel corso del VI secolo a.C., questo poderoso monumento di ingegneria e di urbanistica, costruito in blocchi di tufo perfettamente squadrati, alto in origine più di quaranta metri, conservava una cospicua porzione rivenuta “intatta e ben

conservata” al tempo dei primi scavi di Narce.

Eppure, nell’agro falisco, vennero rinvenute anche una necropoli ed una opificio per la lavorazione delle tegole di età repubblicana. Il quadro dei ceramisti del VII secolo a.C. è arricchito a partire dal 1974 dalle scoperte di pitture riconducibili al pittore di Narce.

La bravura del ceramografo di Narce, si riscontra nel rinvenimento sul mercato antiquario di pregevoli opere per un totale di dodici vasi, sottratti dalle necropoli di Narce.

Alcuni rari ceramisti con bottega nelle aree di Mazzano Romano e di Calcata ancora oggi usano le antiche tecniche vecchie di secoli, lavorano la creta, l’argilla, vengono chiamati pignattari, poiché specializzati nel modellare le pignatte al pari dei vasai etruschi chiamati figuli, che modellavano la ceramica rossa.

È antichissima la consuetudine di modellare con l’argilla il vasellame, i mattoni, le tegole e le statuette votive. 

La terracotta o ceramica, poiché il termine deriva dal greco Keramos cioè argilla, deriva appunto da questo materiale naturaleche ci offre la terra e molto diffuso.

L’argilla può essere considerata uno dei simboli dei quattro elementi della Natura stessa, infatti abbiamo la terra ovvero l’argilla che ci da la materia prima, l’acqua con cui viene lavorata per poi essere plasmata, l’aria che serve ad asciugarla e ad indurirla, ed infine il fuoco, che riesce con la sua forza, a renderla forte e resistente.

L’argilla è uno dei materiali più semplici e poveri, e si trovano in natura, gli etruschi la chiamavano il dono degli dei. 

La pratica e l’esperienza fecero scoprire a quegli antichi “artisti” che questi oggetti, se venivano cotti in forni appositi, o anche su fiamma viva, riuscivano ad essere molto più resistenti e che quindi si potevano decorare meglio perché il colore non si spandeva su tutta la superficie della loro creazione. I colori potevano essere applicati direttamente sull’argilla cotta, e le forme potevano essere molto più raffinate.

Al materiale che usciva da questo nuovo procedimento che era la cottura, fu dato il nome di “terracotta”.

Numerosi musei stranieri mostrano le ricchezze del vasellame rinvenuto nelle necropoli di Narce, dal Danish National Museum di Copenaghen al Deutsches Archäologisches Institut di Roma, dalle collezioni etrusche del Chicago Field Museum ai magazzini segreti del Museo Etrusco di Villa Giulia.

La ricchezza di Narce si esplica anche nei reperti dei materiali bronzei della serie dei Prähistorische Bronzefunde, molti dei quali presero il volo per il Museo Nazionale di Berlino. Le tipologie delle spade, dei coltelli, dei rasoi, delle patere baccellate in bronzo, degli strigili, delle asce, delle brocche e delle statue, contemplano la cospicua parte dei rinvenimenti ottocenteschi dalle necropoli di Narce e da quelle dell’Agro falisco. Nell’inverno del 1985 vengono alla luce nella valle delle Rote, alle pendici di Monte Li Santi, dopo le profonde arature dei contadini, i resti di numerosissimi blocchi di tufo e frammenti architettonici e fittili.

I primi sondaggi di scavo della Soprintendenza, tra il 1985 e il 1986, portano alla luce i resti di un complesso monumentale di alto valore storico: il Santuario Falisco ovvero, del Santuario federale dei Falisci, sacro a Giunone Curite.

Nella necropoli di Monte Cerreto, dalla campagna di scavo inglese, viene rinvenuta la “tomba degli ori”, ed il materiale in parte viene conservato al British Museum di Londra, e gli ornamenti e gli “ori”, vengono conservati al Museo Etrusco di Villa Giulia.

Le iscrizioni in etrusco a Narce, ipotizzano la presenza, stabile nel tempo, di una enclave etrusca, in particolare legata all’abitato di Pizzo Piede, nelle cui necropoli si concentra la maggior parte delle iscrizioni.

Nelle necropoli di Narce prevale il rito incineratorio che perdura nella fase avanzata dell’età del ferro, oltre al reiterarsi di alcune azioni nei rituali della deposizione, distinti fra i generi.

Le caratteristiche straordinarie delle sepolture ad incinerazione specialmente di un cavaliere armato permettono di comprendere le incinerazioni di matrice eroica, caratterizzate dalla presenza di armi, scudi, elmi, a Narce ed in altre necropoli dell’ager falisco. Attorno a Narce si estendono diversi nuclei di necropoli le cui tombe hanno restituito una grande quantità di reperti, oggi custoditi all’interno del Museo Nazionale dell’Agro Falisco di Civita Castellana.

Fabio Rossi

da  Le Tombe monumentali del Lago di Bolsena.

Villa Palagonia Una decifrazione dell’incubo -Giovedi 24 dicemembre, nel Settimanale di Bagheria

 

Villa Palagonia

Una decifrazione dell’incubo

 

Comunicato stampa

 

Giovedi 24 dicemembre, vigilia di Natale, nel Settimanale di Bagheria uscirà un supplemento di 40 pagine costituito dal testo 

Villa Palagonia. Una decifrazione dell’incubo, 

tratto dall’ultimo capitolo del libro di Piero Montana BAGHERIA ESOTERICA.

 In questo scritto Montana attua una vera rivoluzione copernicana perché fondamentalmente la figura di Ferdinando Francesco Gravina, Principe di Palagonia, non è più vista e studiata con gli occhi della mentalità moderna, ma con quelli dell’epoca in cui visse il principe.

Mettendosi al posto del Gravina l’autore descrive il trauma che l’aristocratico principe doveva quotidianamente vivere innanzi alla crescente affermazione delle idee illuministe che non potevano mettere in discussione, in crisi l’esistenza del principe, che inscenava, in maniera apotropaica ed in anticipo con i tempi, con la sua villa dei mostri tutto un teatro della crudeltà che veniva a prefigurare. Se il principe di Palagonia non conobbe il Terrore rivoluzionario, tuttavia molto prima che esso venisse attuato ne diede un’immagine impressionante all’interno della sua villa.  

A riguardo lampante ci sembra la testimonianza di due viaggiatori stranieri, il conte de Borch e Patrick Brydone, il primo nelle Lettres sur la Sicile e Malta così scrisse riguardo a Villa Palagonia: 

<<Da questa porta la balaustra prosegue e forma una specie di forma di cavallo che termina nel Palazzo. Tutta  la parte alta della balaustra è ornata di idre simile all’idra di Lerna, senonché le teste variano continuamente di forma e di numero; la balaustra circonda un pozzo ed una fontana; guardando quei due oggetti si crede di essere stati trasportati nella stanza proibita di Barbablù; cento busti senza testa, cento teste staccate dal busto e sparse qua e là a caso farebbero di quel luogo un vero regno dell’orrore, una vera macelleria…>> 

 Certo in questa scena descritta da Borch manca qualcosa ma su essa già si proietta l’ombra dell’orribile marchingegno, l’ombra di quella ghigliottina che soprattutto il Terrore della Rivoluzione francese avrebbe alacremente azionato ed inarrestabilmente messo in opera.

Quando Patrick Brydone, che è stato il primo viaggiatore straniero a mettere piede a Villa Palagonia ci narra nella sua Lettera XXIV in Viaggio in Sicilia e Malta che <<Quasi tutte le camere (della Villa) hanno il pavimento fatto di lastre di marmo fine di diversi colori che sembrano tante lapidi tombali>> può mai immaginare che esse si riferissero alla sepoltura di tutti quei busti aristocratici senza testa, staccati dall’immaginaria ghigliottina del Gravina che aveva forti poteri propri dei più dotati sensitivi?

Identificato dall’autore  come l’iniziatore, finora ignoto, del pensiero controrivoluzionario (De Maistre, Bonald, Lamennais, Haller, Donoso Cortés), anche se il pensiero del principe, che detestava le  esemplificazioni chiarificatrici, care alla divulgazione enciclopedica illuminista, rigorosamente non fu mai espresso in parole o in scritti ma in un Liber Mutus ossia in un Libro di pietra,  Ferdinando Francesco Gravina giuniore viene dunque a ricoprire con lo scritto di Montana non più il posto dell’eccentrico, bizzarro e lunatico aristocratico, che finora gli era stato esclusivamente riconosciuto, bensì un posto di primo piano nell’ambito di una cultura europea a cui solo oggi si incomincia a guardare con rinnovato interesse.

Fortemente critiche infine sono le posizioni del saggista riguardo alla psichiatria che, senza mai averne conosciuto la persona ugualmente ha voluto far del Principe un malato, un alienato. Infatti non considerando la realtà simbolica dei mostri di Villa Palagonia Emil Krapelin, uno dei padri della moderna psichiatria, interessandosi ad essi ne rilevò l’affinità con i disegni dei catatonici esemplificandoli in una fotografia inserita nel primo volume del suo trattato di Psichiatria. Per Montana il fatto che i catatonici assumano sembianze di statue, con una immobilità, inespressività, inacessibilità davvero alienante nulla ha a che fare con la vera personalità del nostro principe, che in vita anche da molti viaggiatori stranieri fu ritenuto sano di mente.

Risibile se non assurda viene considerata dall’autore poi la strana diagnosi di due psichiatri amburghesi, che pur non avendo visto il ritratto del principe, che ci mostra una figura aristocratica affilata, smunta ma per niente brutta, vengono ad ipotizzare una patologia psicotica del Palagonia che lo avrebbe portato a esorcizzare il complesso della sua bruttezza, circondandosi addirittura di <<amici turpi>> quanto lui.

Più ci si addentra nella modernità tanto più vengono stravolti la figura e il pensiero del nostro principe.

Un esempio? Ecco cosa scrive Leonardo Sciascia nella sua introduzione al brutto libro fotografico di Ferdinando Scianna La villa dei mostri: <<… Ma da quale stato d’animo, da quale coscienza, esperienza e cultura sorse questa specie di campo di annientamento (Villa Palagonia, sic!) in cui don Ferdinando Francesco Gravina eleggeva di passare i suoi anni dal 1847 al1789, i più luminosi del secolo (sic.1), gli anni della maturità di Voltaire e Diderot, dell’Enciclopedia, quello di cui Talleyrand dirà che mai sapranno cosa sia la gioia di vivere coloro che non li vissero? Come mai mentre il mondo si votava alla grazia il Principe di Palagonia si Votava all’Orrore?>>

Come mai- rispondiamo noi- l’acuto indagatore, in questo sì ammirevole di casi di mafia, non sa egli stesso darsi una risposta quando avrebbe dovuto sapere trattando del Principe di Palagonia di trovarsi innanzi allo spirito, alla coscienza di un aristocratico del più insigne lignaggio, alla coscienza di un uomo fortemente  religioso, che non poteva non osteggiare le nuove idee atee e laiche di quegli stessi “luminosi” illuministi che avrebbero finito per sovvertire il mondo dell’aristocrazia portandola tutta al patibolo?

E’ davvero strano che un ingegno come quello di Sciascia identifichi il campo di annientamento del Terrore rivoluzionario con villa Palagonia nelle cui ornamentazioni mostruose il Principe voleva appunto con un acume di sensitivo prefigurarlo nella sua interezza.

Ma questi sono i segni dei tempi che dall’eredità dell’età della ragione traggono origine.

 

Centro d’arte e cultura Piero Montana

Il Giornale di Sicilia censura la mostra "Galleria dell'eros-Nuove acquisizioni al Centro d'arte e cultura Piero Montana a Bagheria?

Ricevo da Piero Montana, creatore e curatore dell'omonimo centro di arte e cultura di Bagheria

Ricordo che la mostra in questione apre i battenti da oggi !
AMg

Il Giornale di Sicilia censura la mia mostra "Galleria dell'eros-Nuove acquisizioni al Centro d'arte e cultura Piero Montana a Bagheria

Comunicato stampa

La mostra “ Galleria dell’eros-Nuove acquisizioni” , nonostante fosse partito a suo riguardo una vostra notizia ansa, e nonostante diverse testate giornalistiche on line si fossero occupate da giorni della mia mostra, è stata censurata dal Giornale di Sicilia, dove nel suo spazio Palermo Vedere&sentire non è apparsa nemmeno l’ombra del comunicato da me più volte inviato e questo presumo perché PalermoToday della mia mostra ha dato una falsa notizia scandalistica e cioè questa:
 "Mostra dell'eros alla Galleria Piero Montana, dal 26 ottobre al 26 novembre
2019, Mostra hard tra culi, tette e vagine: dai film di Moana Pozzi all'acchiappacazzi ntallaria"

Da qui il disorientamento del quotidiano in questione che ha preferito non dare alcun accenno della mia mostra che si occupa di arte sia pure erotica e non di volgare pornografia, contro cui vogliamo vivamente far sentire la nostra protesta, chiedendo anzitutto un incontro con il Direttore del giornale, che secondo il
centralino della testata, non sarebbe in sede.

Accludo in questo mio comunicato il link di Palermo Today che della mia mostra ha fornito un’ampia notizia.

http://www.palermotoday.it/eventi/cultura/galleria-eros-piero-montana-bagheria-inaugurazione.html

http://www.palermotoday.it/eventi/inaugurazione-galleria-piero-montana-bagheria-13-ottobre-2018.html

Piero Montana

Per vedere di che si tratta:
https://x-fly.blogspot.com/2019/10/da-sabato-26-ottobre-2019-le-nuove.html

Da sabato 26 ottobre 2019 le nuove acquisizioni in mostra alla GALLERIA DELL'EROS

Comunicato stampa 

mostra “Galleria dellell’eros-Nuove acquisizioni”

Sarà inaugurata dalla scrittrice Rosanna Balistreri sabato 26 ottobre alle ore 18 la mostra “Galleria dell’eros-Nuove acquisizioni” nei locali del Centro d’arte e cultura “Piero Montana” in via B. Mattarella n.64 a Bagheria (PA). 

In mostra 28 artisti espositori con più di 50 opere, selezionati tra i 43 che costituiscono il numero complessivo del fondo degli artisti della Galleria. Una mostra dunque esemplare ed unica nel suo genere, proposta in una città di provincia con molto coraggio e sfida al perbenismo.

Una mostra provocante in senso anti moralistico e borghese, che mira invece anche alla più intima e libera espressione della sensibilità erotica ed artistica. Una sensibilità a fior di pelle che trasuda da tutte le opere in mostra.

Venti le nuove acquisizioni, tra queste opere di Juan Esperanza, Gai Candido, Accursio Truncali, Giovanni Proietto, Alba Montori, Calogero Barba, Renato Lipari.

Cinque i grandi pezzi dell’esposizione, si tratta di opere di Franco Castiglione, Alessandro Di Giugno, Angelo Belvedere, Pino Manzella, Giovanni Proietto.

 Juan Esperanza  "Olfato"

L’opera di Franco Castiglione raffigura in grande la sfintria n 12, un gettone di epoca imperiale romana che su una faccia della medaglia trova stampigliata una particolare posizione erotica, mente sull’altra faccia è stampigliato un numero che è quello della prestazione che consegnando il gettone in un lupanare si può in quel luogo ottenere in cambio.

Franco Castiglione "la sfintria n 12"

L’opera di Alessandro Di Giugno rappresenta invece una termografia del fallo, che attraverso numerosi punti pixel viene a contrassegnare con quelli colorati di rosso il maggior afflusso di sangue e di calore.

Alessandro Di Giugno " termografia del fallo"

“Culi e chitarre” di Angelo Belvedere è invece uno scanzonato inno alla sodomia. L’artista italo- venezuelano, che vive nell’arcipelago di Las Roches, risente in quest’opera del clima e della magia dei Caraibi, della cui indigena musicalità l’artista e l’opera in questione molto risentono.

Angelo Belvedere  “Culi e chitarre”

Un altro grande e famoso pezzo è “Acchiappacazzintanllaria” di Pino Manzella, raffigurante dei falli, degli “ucceli” per l’appunto in aria volanti verso cui sono protese due mani umane con dei retini per acchiapparli.

Opera questa a cui non vogliamo dare, contrariamente all’artista, alcuna spiegazione politica per non appesantirla e preservarla così nel fascino della sua giocosa leggerezza.

Pino Manzella “Acchiappacazzintanllaria”

L’ultimo grande pezzo è invece un’opera di recente pervenutaci di Giovanni Proietto, si tratta di una versione, si potrebbe dire guttusiana, dell’Origine del mondo del Courbet, senonché il nostro artista di Realmonte in uno stile real-espressionistico ne fa un’opera ludica per la libertà formale e coloristica che si concede, pervenendo ad inediti risultati espressivi.

Giovanni Proietto "Origine del mondo del Courbet"

Tra le nuovissime acquisizioni l’opera di Calogero Barba “Fallo” di carattere prettamente concettuale. Si tratta infatti di un fallo su fondo bianco costituito da lettere dell’alfabeto, ed essendo l’alfabeto l’origine più che lo strumento principale della nostra lingua, esso allude a quel principio maschile che informa originariamente la materia dandole specificatamente nome.

Calogero Barba “Fallo”

Da valutare con attenzione anche l’opera dell’artista romana Alba Montori, intitolata “Stupro” vero e proprio manifesto politico per la rivendicazione di un eros autentico che escluda da sé ogni violenza sessuale, imposta senza alcun consenso.

Alba Montori - "STUPRO"

 Sempre tra le nuove acquisizioni un’altra opera è “La mano amica” di Renato Lipari. Scultura di una mano aperta che sul palmo tiene un pupazzetto itifallico, opera che allude alla masturbazione maschile già sin dal titolo e ricorda il famoso e repressivo detto “gioco di mano gioco di villano”, che viene messo in discussione con un’opera- divertissement dal carattere frivolo e giocoso, in quanto spogliato dai tanti sensi di colpa vissuti nella pratica masturbatoria all’epoca di quando si era ragazzi.

Renato Lipari "La mano amica"

A questo punto non possiamo non parlare delle due nuove opere donate da Accursio Truncali, che si aggiungono ad una prima dell’anno scorso, alla nostra Galleria dell’eros e dall’artista denominati Priapo.

Comune a tutte tre opere è il soggetto di un eros che è implicito nella materia informe, non pienamente distinta e anzi confusa, da una materia da intendere anche gnosticamente come demoniaca da dove però si oggettiva in forma ben visibile e sviluppata un fallo, che è non solo espressione della virilità ma del maschio alchemico, del principio che vuol dare forma all’informe da cui si origina.

Accursio Truncali "Priapo"

In mostra per concludere si trovano anche esposti tre dei manifesti cinematografici più esclusivi della pornodiva, che da tanti anni ormai ci ha lasciato, la regina dell’hard internazionale Moana Pozzi.

Questi manifesti non sono però pornografici, se si può dire sono molto soft, ma essi comunque stanno da noi a rappresentare proprio il confine, presente dall’antichità tra arte e pornografia. Questi manifesti sono opere d’arte? Per noi sì, anche se non firmati, se nell’ambito dell’arte non possiamo non includere la fotografia molto spinta di Robert Mapplethorpe e le immagini curate con molta attenzione per la creazione di sex symbol, che sicuramente hanno anche loro una valenza artistica.

Piero Montana