ARTE E CREATIVITA'

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martedì, luglio 04, 2017

I Romani erano capaci di produrre il vetro? Ma certo! Ecco...

.. un autentico capolavoro di vetro risalente al IV secolo e.v., la coppa di Licurgo.


Si tratta di una coppa diatreta (*) di vetro di epoca romana, risalente al IV secolo. La coppa è costruita con vetro dicroico (**) e mostra un colore diverso a seconda del modo in cui la luce passa attraverso di essa: rosso quando illuminata da dietro e verde quando illuminata frontalmente.
 La coppa di Licurgo è l'unico oggetto romano integro completamente costituito da questo tipo di vetro e quello che maggiormente esibisce l'effetto cangiante. Probabilmente è "la coppa più spettacolare di quel periodo, opportunamente decorata, che sappiamo essere mai esistita".

Essa rappresenta un raro esempio di coppa diatreta romana integra, nella quale il vetro è stato accuratamente asportato e scolpito per lasciare solo una "gabbia" decorativa a livello della superficie originale. La maggior parte delle coppe diatrete presentano una gabbia con un motivo geometrico astratto ma in questo caso è presente una composizione con figure che mostra il mitico re Licurgo, che (a seconda della versione) ha cercato di uccidere Ambrosia, una seguace del dio Dioniso (Bacco per i Romani). Ambrosia è stata trasformata in un vitigno che attorcigliandosi intorno al re infuriato lo trattiene, uccidendolo infine. Dioniso e due seguaci sono rappresentati mentre si fanno beffe del re.



(*)
La coppa diatreta (in greco: διατρητων; latino: vas diatretum, al plurale diatreta) è una tipologia di contenitore in vetro romano di lusso, diffusosi intorno al IV secolo circa, e considerato «il culmine delle potenzialità dei romani nella lavorazione del vetro».
 Le diatreta consistono di un contenitore interno e di una gabbia o un guscio decorativo esterno che si distacca dal corpo della coppa, al quale resta attaccato tramite corti supporti.
Gli oggetti di questo tipo rinvenuti in Italia e altre regioni europee sono databili al periodo compreso tra il III ed il IV secolo.

Il termine “diatreta” deriva dal verbo greco διατραω = diatrao e si riferisce alla particolare tecnica di lavorazione dell'oggetto, che anticamente consisteva nella soffiatura di un vaso grezzo di spessore notevole, sul quale veniva dopo intagliata una raffinatissima lavorazione a reticolo, conferendo al manufatto il tipico aspetto di un vaso che sembra essere avvolto da un finissimo reticolo. Questa particolare tecnica veniva praticata forse in alcune manifatture della zona del Reno, ed ancora nasconde alcuni interrogativi per gli specialisti del vetro.

Circa cinquanta coppe diatrete si sono conservate, tra frammenti e pochi esemplari quasi completi, . La maggior parte possiede una gabbia con decorazioni geometriche circolari, spesso con un'«iscrizione», composta da lettere poste nel reticolo; alcune presentano una flangia aperta sotto l'iscrizione e sopra il motivo decorativo inferiore.
 Più rare sono le coppe con decorazioni figurative, tra le quali la Coppa di Licurgo, conservata al British Museum, che è l'unico esemplare conservatosi integralmente.

(**)
Il vetro dicroico è un vetro contenente micro-strati di ossidi metallici che danno al vetro dicroico proprietà ottiche particolari e un aspetto cangiante, sfruttato a scopi artistici e di alta tecnologia (si pensi alle lampade alogene "dicroiche" usate per illuminazioni particolari come in microscopia a luce trasmessa).
 L'invenzione del vetro dicroico è spesso erroneamente attribuita alla NASA (filtri dicroici), ma il vetro dicroico risale almeno al IV secolo, come si vede dalla Coppa di Licurgo.

La moderna produzione di vetro dicroico o bicolore si ottiene attraverso un processo di rivestimento multistrato. Cristalli di quarzo e ossidi di diversi metalli come titanio, cromo, alluminio, zirconio, magnesio sono vaporizzati con un raggio elettronico in una camera a vuoto, dove finiscono per condensarsi su una superficie in forma cristallina. Questo materiale è poi generalmente lavorato a caldo, e può essere utilizzato in forma grezza.

La principale caratteristica del vetro dicroico è il colore della luce riflessa che è cangiante, questo perché il colore della luce trasmessa è differente da quello ottenuto per riflessione.

L'industria romana del IV secolo raggiunse un uso così sofisticato di additivi che portò alla produzione di vetri dicroici.

Vaso Portland in vetro/cammeo
Tra metà del I secolo a.C. (scoperta del vetro soffiato) e il tardo I secolo
-  nascita di Ottaviano 
Vaso Portland in vetro/cammeo
Tra metà del I secolo a.C. (scoperta del vetro soffiato) e il tardo I secolo
nascita di Paride e distruzione di Troia,
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lunedì, luglio 03, 2017

IL LATO “B”, DA BOCCASILE A MILO MANARA

Di Angiolo Bandinelli
Da “Il Foglio”, sabato 1 luglio 2017

Al Museo di Arte Contemporanea di Roma (MACRO) è in corso  un’ampia  antologica  di Milo Manara, disegnatore, illustratore ma, innanzitutto, celebre fumettista. Mi stava per scappare un “fumettaro” che meglio avrebbe espresso i miei sentimenti e (pre)giudizi, ma mi sono ripreso in tempo, “fumettaro” ha connotazione negativa. Manara è tra i fumettisti più quotati, viene  apprezzato  non solo per le tavole ma anche quale autore dei testi; insomma,  è un po’ anche romanziere o narratore o, meglio ancora, sceneggiatore. Il romanzo contemporaneo è tutto nell’intreccio, nel “plot”, diciamo nella sceneggiatura, sostenere che il fumetto è il romanzo degli illetterati può suonare offensivo ma qualcosa  di vero, bisogna ammetterlo, c’è. 
Da tempo l’immagine ha superato e soppiantato la parola, non solo nel fumetto;  non è sicuro  che  si tratti del trionfo della democrazia con l’accesso universale alla comunicazione  o non, invece,  del declino e morte populista della civiltà.  Quella che trionfa è – infatti –  un’immagine non più  da contemplare nella sua distaccata  “aura” artistica, ma ridotta a “segno”, a oggetto d’uso, anzi usa e getta. Dell’immagine d’arte si occupava il critico,  con  i  “segni” entra in scena  il semiologo.  Eco ha scritto  sul tema impervi saggi, c’è chi ha detto cose molto profonde sulla segnaletica stradale. Credo sia proprio in considerazione della diffusione sociale  del fumetto che si discetti tanto, oggi,  sul rapporto tra arte “alta” e arte “bassa”. Le vecchie barriere e divisioni sono cadute, diremo allora che tra Manzoni e, appunto, Manara non c’è differenza? La risposta ce l’ha fornita Dino Buzzati, autore di un grande romanzo di atmosfere kafkiane, “Il Deserto dei Tartari”, ma anche di fumetti raffinati, che traggono ispirazione dal mito classico di Orfeo ed Euridice, e sono densi di colti richiami a Salvator Dalì e  ad Andy Warhol.
Eppure proprio su questo fronte, della popolarità, Manara ha ricevuto una critica inaspettata. In occasione della mostra, la famigerata Azienda trasporti romana aveva pensato bene di commissionare all’artista quattro vignette, per vivacizzare i biglietti di viaggio. Magari pensando di invogliare gli utenti ad acquistarli, una pratica civica che a Roma è da sempre snobbata. Manara ha spiritosamente  reinterpretato  opere di artisti famosi, Klimt e Mucha, ma con l’accentuazione erotica di figure  femminili nude e  provocanti, lontane eredi della mitica Brigitte Bardot o della Barbarella interpretata da Jane Fonda. L’ultima dirigenza dell’Azienda, fresca di nomina, ha trovato inopportuna la scelta del tema e la sua realizzazione. Troppo tardi, i provocanti (o provocatori?) biglietti arriveranno anche in mano ai pellegrini che si recano a San Pietro per l’Angelus del Papa.
Dovendo salire sull’autobus, comprerò  - solo  per senso etico, il disservizio dei trasporti urbani è tale, a Roma,  che mi suggerirebbe di non farlo  -  questi inconsueti biglietti d’arte, e magari me li terrò  in  tasca come souvenir, ma  non amo la esibita chiave porno di Manara, come anche  il sottile e un po’ perverso erotismo di  Guido Crepax, non meno abile e famoso  disegnatore e fumettista. Trovo che l’interpretazione del corpo femminile e della sensualità sia, nell’uno come nell’altro, tendente al volgare, tanto accattivante quanto urtante. La volgarità non è necessariamente un dato negativo, né sul piano etico né su quello artistico, il nostro tempo può considerarla semplicemente un ingrediente dell’immaginario  sociologico:  anche in politica, la volgarità è un comportamento diffuso e necessario, con le sue regole quasi codificate, la sua specifica  grammatica. Manara osserva: “Il camionista non si attacca sul camion un quadro di Rauschenberg  o di Jasper Johns, si attacca una bella pin-up. Devo alle mie pin-up il fatto di poter ancora divertire, di essere vicino alla gente: militari, camionisti, carcerati…” . L’ impegno è lodevole,  ma non riesco a convincermi che la secolare storia dell’arte debba  accogliere tra i suoi capolavori  le pin-up del camionista. La faccenda può appartenere alle problematiche della sociologia, ma poco più. La storia dell’arte è anche, in buona parte, storia delle committenze, cioè delle classi dirigenti (Gramsci avrebbe parlato di “egemonia”). Qualcuno ha sostenuto che anche i cicli di affreschi di Giotto non erano, in fondo, che fumetti, raccontavano le storie sacre agli illetterati e analfabeti; vero, ma il loro era un linguaggio  comunque alto, le sue  norme erano dettate dai potenti, frati o laici che fossero, rientrava negli interessi del coltissimo ma sprezzante Dante. Oddio: ma allora Keith Haring dove lo inseriamo, cosa ne facciamo? La sua è arte “alta” o “bassa”? Stando a certe  astronomiche quotazioni di mercato la risposta sembra facile... E i cinquecento metri di William Kentridge sui muraglioni del Tevere?  Vedi un po’ che succede, ad evocare i “murales” di  Giotto...
La storia della volgarità sessuale contemporanea  - esercitata, naturalmente,  sul corpo della donna - ha tappe precise.  Difficile che qualcuno  oggi  ricordi il nome di Luigi - detto Gino - Boccasile  (1901 –  1952). Anche lui è stato un grafico, un  pubblicitario e pittore che ha lasciato una impronta, a suo modo geniale, nel panorama del disegno e della illustrazione  italiana del secolo scorso.  Non può essere qualificato come  fumettista, il fumetto era ancora confinato agli album per ragazzi. Nativo di Bari, Boccasile si trasferisce giovanissimo a Milano, per sopravvivere allestisce piccole vetrine dove espone con discreto successo statuine di figure contadine da lui modellate  e dipinte a mano:  presto scopre e si dedica all’arte pubblicitaria e subito impone uno stile personale e accattivante: le vetrine che espongono i suoi lavori sono affollate dalle signore che ne decretano il successo. Dopo un breve soggiorno in Argentina, rientra in Europa,  a Parigi  espone due quadri al Salon des Indépendants del 1932, quindi si sistema definitivamente a Milano.  Fonda una agenzia di pubblicità e collabora alla realizzazione grafica di riviste in voga,  tra cui l'”Illustrazione” e ”La Signorina Sette”,  di  periodici come “La Donna”, “ La Lettura”, “Bertoldo”, “Il Milione”, Illustra collane di libri per ragazzi, molte delle copertine dei famosi  "Romanzi della Palma",  dei "Romanzi di Cappa e Spada" o  del "Canzoniere della Radio" hanno la sua firma.
Boccasile si inserisce nella schiera dei grandi cartellonisti italiani del primo novecento,  da Cappiello a Dudovich  a Metlicovitz,  tra liberty e déco. L’erotismo liberty  proponeva un tipo di donna sensuale però sofisticata,  senza pesanti curve, quello déco lanciò addirittura una silhouette senza seno e  con  il  taglio dei capelli alla “maschietta” nato per le donne chiamate, durante la guerra, a sostituire gli uomini al lavoro: le spigliate telefoniste di tanti film hollywoodiani ora erano anche operaie in fabbrica. Boccasile compirà una vera rivoluzione anche stilistica  quando, tra il 1937 e il 1938,  sulle copertine della rivista “Le Grandi Firme” fondata e diretta dal famigerato Pitigrilli (Dino Segre) quindi  trasformata in rotocalco settimanale da Cesare Zavattini, lancerà  la “Signorina Grandi Firme”.  Proporrà un tipo di donna disinvolta e popolaresca, florida e procace, dai vestiti aderenti e con un lato B degno di Pippa Middleton, la sorella della principessa Kate  salita a notorietà mondiale per le eccezionali curve sfacciatamente esibite al matrimonio della sorella.
La donna di Boccasile non è una invenzione estemporanea,  è l'immagine che il fascismo  vuole  - con qualche attardata remora  dal moralismo ruralista e/o cattolico  - promuovere come modello nazionale. Va controcorrente in una società ancora contadina, aperta alla modernità solo presso le ancora esigue minoranze cittadine che frequentano la “Rinascente”, i grandi magazzini dal nome straordinario  inventato da D’Annunzio. Alle Olimpiadi di Berlino, un anno prima,  le atlete indossavano calzoncini a mezza coscia,  da educande. La fresca  immagine  che esce dalla matita di Boccasile trasuda  un erotismo  collettivo vago e  inconscio ma potente, le sue forme procaci sono innovative, pur se ancora  un po’ vittime di un controllo sociale nel quale hanno peso anche le massaie popolari che accompagnano i figli a ritirare la “befana fascista”.  E’  maliziosa, certo, però anche ingenua, figlia di mamma.
In qualche modo la  Signorina Grandi Firme  è  una interpretazione del “nazionalpopolare” che il regime cerca di costruire.  Il fascismo sta cambiando volto, siamo nella stagione dell’Impero e del  “consenso”,  solo pochi avvertono il dramma che si sa consumando nella guerra spagnola, e quei pochi languono nelle carceri del regime o sono espatriati. Nel  1937, in Francia,  vengono ammazzati da sicari Carlo e Nello Rosselli, le ignare “masse” italiche impazziscono per le procaci gonnelle di Boccasile.  E l’artista aderisce convintamente al regime.  Significativamente, nel 1938  è  tra i firmatari del Manifesto della razza. Scoppiata la guerra,  disegna  alcuni dei manifesti più famosi ed efficaci a sostegno della politica e dell’ideologia fascista,  con caricature ferocemente antiinglesi o antiamericane, o motti divenuti subito famosi, come il “tacete, il nemico vi ascolta” che incornicia il volto del militare inglese con la mano tesa dietro l’orecchio a carpire le chiacchiere dello “stratega da caffé” cui il manifesto si rivolge, o il crocifisso devastato dal militare,  sempre inglese, ma stavolta un “negro” dal volto bestiale.  Quando il  Duca d'Aosta, in Etiopia,  deve arrendersi, Boccasile gli dedica un manifesto , “Ritorneremo”. Nel 1942 pubblica una serie di dodici cartoline che illustrano le presunte atrocità dei bolscevichi  e le sofferenze del popolo russo oppresso dal regime comunista.  Dopo l'8 settembre 1943 aderisce alla Repubblica Sociale Italiana di cui cura i manifesti di propaganda, esaltando fino all’ultimo la fedeltà all'alleanza con la Germania: “nessuna pietà per traditori e ribelli”, “resistenza armata all'invasore anglo-americano, unico mezzo per riscattare l'onore dell'Italia infangato dal tradimento”.
Sembra che sia lo stesso Mussolini a volerlo al suo fianco. Si racconta che il disegnatore abbia lavorato fino all'ultimo, con i militi della SS italiana che montano  la guardia  alla stanza dove lui elabora i suoi  poster. Alla Liberazione, è incarcerato per collaborazionismo.  Assolto per non aver commesso reati, resta emarginato per qualche tempo. Ma la mano è sempre ferma e la  sensibilità sempre infallibile, riprende presto la sua attività soprattutto con la grafica pubblicitaria, cambiando un po’ lo stile. Produce  alcune cartoline per il nuovo MSI e per associazioni degli ex combattenti, ma dal 1947 i suoi cartelloni  invadono nuovamente i muri delle città: dal Formaggino Mio alla Lama Bolzano, dall'Amaro Ramazzotti alle moto Bianchi, e poi ancora il dentifricio Chlorodont, le calzature Zenith, la Riunione Adriatica di Sicurtà, lo Yogurth Yomo, i profumi Paglieri, lo shampoo Tricofilina. .. Se Boccasile adatta il suo stile alle esigenze del mercato, il mercato riconoscerà le sue intuizioni, il lato B della Signorina Grandi Firme riapparirà nelle adolescenti di Manara, in trasparente slip invece delle quasi pudiche gonnelle di Boccasile. La società di massa è trasversale, ieri era fondata sulle  ideologie, oggi su pulsioni analizzate con il linguaggio di Freud,  ma il subliminale ha sempre la stessa grammatica.  Piuttosto volgare, nell’uno come nell’altro caso.
Ovviamnte, non è il solo test da prendere in considerazione, ma la Signorina Grandi Firme ci dice quanto fosse differente il fascismo dagli altri due totalitarismi del tempo. Dell’arte propagandistica sovietica sappiamo abbastanza, il suo realismo operaista bandiva ogni erotismo, è da supporre che anche l’hitlerismo abbia nutrito una cultura analoga. II totalitarismo fascista era pieno di crepe, l’America restava, per gli italiani, un miraggio  segreto (anche per Boccasile, certamente ammiratore del coevo e grande illustratore, anche se castissimo, Norman Rockwell).

martedì, giugno 20, 2017

Le Lady Lilith di Dante Gabriele Rossetti

 La Lady Lilith di Dante Gabriel Rossetti ha il volto di Fanny Cornforth.
L’unica versione ancora in mani private di una delle opere più iconiche dell’artista andrà all’asta per la prima volta dopo trent’anni a Londra il 13 luglio (la stima è di 400.000-600.000 sterline).

La Cornforth è stata la prima amante dell’artista e questo dipinto è una celebrazione della sua bellezza.  L’opera rappresenta un vero inno pittorico ai suoi celebri capelli dorati.
 Il ritratto è stato dipinto nel 1860, il periodo più innovativo di Rossetti, quando creò il culto della bellezza preraffaellita, le cui caratteristiche fisiche sono incarnate da Fanny Cornforth.

Altri due ritratti di Lady Lilith sono stati realizzati da Rossetti nel corso del decennio e ora si trovano nei musei statunitensi.

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Simon Toll, esperto d’Arte Preraffaelita e Vittoriana di Sotheby’s, ha dichiarato:
«Il lavoro di Rossetti rappresenta una mia grande passione e ho avuto la fortuna di presentare in asta alcuni importanti esempi da lui realizzati; opere che hanno ampiamente superato i record mondiali: per un suo acquerello, per un disegno e per un dipinto ad olio. Lady Lilith è sempre stata una delle mie preferite, ma non avevo mai visto questo quadro dal vivo. È stato un momento di genuina eccitazione quando l’ho visto la prima volta, quando è stato liberato dall’imballaggio proveniente dal Giappone, la sua casa degli ultimi 30 anni. Non solo il quadro è in condizioni meravigliose, ma è anche nella cornice originale, con un poema scritto a mano dell’artista sulla tavola. Trovare un dipinto di questo calibro in uno stato di conservazione ottimale è eccezionalmente raro». -

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Lady LilithDante Gabriel Rossettioil on canvas96.5 cm × 85.1 cm (38.0 in × 33.5 in)Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware - 

Osservando i dipinti di Rossetti ritraenti Fanny da sola, non ci possono essere dubbi sulla natura del loro rapporto. L’incarnazione del soggetto di Lilith nelle forme di Fanny non può essere una semplice coincidenza: Lilith è la prima donna, creata dalla stessa terra di Adamo, prima della creazione di Eva e Fanny è stata molto probabilmente la prima donna con la quale Rossetti è stato.
Con  i suoi lunghi capelli dorati e la sua sensualità  così carnale Fanny fu per Rossetti molto più stimolante della fragilità della sua futura moglie Lizzie Siddal, tanto che nell'arco dei dieci anni con Lizzie, sono parecchi ad ipotizzare che il loro rapporto non sia mai stato consumato.

 Dopo il suicidio di Lizzie avvenuto nel 1862, Fanny si trasferì nello studio di Rossetti per essere la sua “governante”. Nel 1882, Rossetti  morente scrisse a Fanny supplicandola di andare da lui ma il suo gruppo di amici crudelmente scelse di non farle avere la sua richiesta così Fanny fu informata della morte dell’artista solo a funerale avvenuto. -

Rossetti dipinse nel 1864 la prima versione di Lady Lilith (oggi conservata al Delaware Art Museum di Wilmington), un grande olio su tela, come prima commissione per Frederick Richards Leyland, che sarebbe diventato il più grande mecenate dell’artista.
 Tuttavia, a Leyland non piacque il modo in cui Rossetti aveva dipinto il volto di Lilith e gli chiese di ridipingerla con una modella diversa. Fortunatamente Rossetti aveva realizzato due repliche ad acquerello di Lady Lilith, entrambe realizzate nel 1867.

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La versione del MET

Una di queste, realizzata per il collezionista William Coltart, è al Metropolitan Museum of Art di New York, mentre l’altra, dipinta per Alexander Stevenson, è la versione in vendita.

Fanny fu rattristata quando apprese che il suo viso era stato cancellato dalla versione del 1872, per essere sostituito dal volto di una modella professionista di nome Alexa Wilding, una bellezza fiammante che accese in lei una profonda gelosia. Rossetti provò a mantenere nascosta la notizia.
 Pur sapendo che sarebbe stata “cancellata” da un simile comportamento, Fanny, non posò mai più per un altro dipinto di Rossetti, anche se alla fine lo perdonò per la sua leggerezza.

www.sothebys.com
 da Redazione

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